Της Εύας Μόσχου,

Διασχίζοντας το κατώφλι του 17ου αιώνα, αφήνουμε την περίοδο του Μανιερισμού στο συρτάρι της Ιστορίας της Τέχνης. Με την έναρξη του νέου αιώνα, ξεπροβάλλει και ένα νέο κίνημα, που απεικονίζει ίσως όσο κανένα άλλο την εποχή του: το Μπαρόκ. Η ονομασία Μπαρόκ, προήλθε από την ισπανική λέξη “barroco”, που σημαίνει μαργαριτάρι ακανόνιστου σχήματος. Ως καλλιτεχνική περίοδος σχετίστηκε με πολιτικές, θρησκευτικές αλλά και κοινωνικές ανακατατάξεις. Συνοπτικά, τον 16ο αιώνα, ο τότε βασιλιάς της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, Κάρολος Ε΄ (1500-1558), απέτυχε να εξασφαλίσει την ενότητά της, με αποτέλεσμα να προκύψουν συγκρούσεις και να χάσει την αποκλειστικότητα στην ηγεμονία. Ως συνέπεια, ξέσπασε η επανάσταση των Κάτω Χωρών αλλά και η ανάδυση νέων κρατών, όπως συνέβη με την Ολλανδία (1609). Σε θρησκευτικό επίπεδο, η Αντιμεταρρύθμιση, που προέκυψε μετά την εμφάνιση του Προτεσταντισμού, οδήγησαν σε μέτρα όπως η Ιερά Εξέταση, προκειμένου να ανακοπούν οι ιδέες του Μαρτίνου Λούθηρου (1483-1546). Κοινωνικά, μεγαλοαστοί συμπορεύονται με ταπεινούς χειρώνακτες σε ένα καθεστώς, όπου οι τελευταίοι ήταν σαφώς άτομα υποδεέστερα.

Το Μπαρόκ στην Ιταλία

Στην Ιταλία, η παπική εκκλησία χρησιμοποίησε την Τέχνη, ως μέσο θρησκευτικής προπαγάνδας. Σκοπός ήταν η τρομοκρατία των πιστών, υπό τη σκιά της Ιεράς Εξέτασης, ώστε να μην αλλαξοπιστήσουν. Η αμαρτία και ο φόβος ήταν τα συναισθήματα που επεδίωκαν να τους διαποτίσουν, μέσα από τα έργα. Μορφολογικά, το Μπαρόκ χαρακτηρίζεται για τις ταραχώδεις συνθέσεις και τον έντονο μυστικισμό. Οι μορφές είναι ασκητικές και ρεαλιστικές, ωστόσο, επειδή σαν κίνημα αντιμετωπίστηκε διαφορετικά από περιοχή σε περιοχή, τα στοιχεία που το διακρίνουν ποικίλλουν. Στην Ιταλία τώρα, ο βασικότερος εκπρόσωπος υπήρξε ο Michelangelo Merisi (1571-1610), γνωστός ως Caravaggio από τον τόπο γέννησής του, στο Μιλάνο. Ευρέως γνωστός, εκτός του έργου του, ήταν για τον ατίθασο χαρακτήρα του. Την πρώτη δεκαετία του 17ου αιώνα κατηγορήθηκε για δύο φόνους, φυγαδεύτηκε για να γλιτώσει τη θανατική ποινή, όμως αν και τελικά αθωώθηκε, δεν επέστρεψε ποτέ στη Ρώμη, καθώς πέθανε, κατά το ταξίδι της επιστροφής από την αυτοεξορία του, από υψηλό πυρετό.

Ottavio Leoni, Caravaggio, 1621, κιμωλία σε χαρτί, Φλωρεντία, Biblioteca Marucelliana.
«Δείπνο στους Εμμαούς»

Ο Caravaggio αναπαριστά τα θρησκευτικά θέματα, όπως τα παρατηρεί να εκτυλίσσονται μέσα από τα δικά του μάτια. Ακόμα και τα ιερά πρόσωπα, όπως ο Χριστός, «γειώνονται», παίρνουν τη μορφή καθημερινών ανθρώπων της υπαίθρου. Θα ήταν ανούσιο να φιλοτεχνήσει κάτι που ο ίδιος δεν ήταν, καθώς ζούσε ως κοινός άνθρωπος, ανάμεσα σε αγρότες και ψαράδες. Η προσπάθεια κατάργησης της διάκρισης ανάμεσα στον κόσμο της εικόνας και σε εκείνον της πραγματικότητας είναι ένα τυπικό γνώρισμα της ζωγραφικής του Μπαρόκ. Αυτό επιτυγχάνεται με την τοποθέτηση των αντικειμένων στο πρώτο επίπεδο του έργου, σαν να προσφέρονται στον θεατή για να τα αγγίξει.

Προτού δούμε τα δύο, σχεδόν όμοια έργα που κατασκεύασε, ας δούμε ποια είναι η ιστορία πίσω από το «Δείπνο στους Εμμαούς». Ως «Εμμαούς» θεωρείται γνωστό ένα χωριό κοντά στην Παλαιστίνη, κατά την Καινή Διαθήκη. Σ’ αυτή την τοποθεσία ο Χριστός, μετά την Ανάστασή του, συνάντησε δύο από τους μαθητές του, οι οποίοι θεώρησαν πως επρόκειτο για κάποιον ταξιδιώτη. Το ίδιο βράδυ, καθώς έτρωγαν μαζί, πήρε το ψωμί και το κρασί, τα ευλόγησε και στράφηκε προς το μέρος τους, για να τους τα προσφέρει. Τότε τον αναγνώρισαν κι εκείνος εξαφανίστηκε.

Caravaggio, Δείπνο στους Εμμαούς, 1601, ελαιογραφία σε καμβά, 141 × 196 εκ., Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη.

Ένα αμιγώς λοιπόν θρησκευτικό θέμα, ο Caravaggio το μετουσιώνει σε δείπνο μεταξύ «ασήμαντων». Πώς το καταλαβαίνουμε αυτό; Το έργο τοποθετείται σε μία ταβέρνα. Ο κάτοχός της, όρθιος αριστερά, πλάι στον Χριστό, γίνεται μάρτυρας της ιερής στιγμής. Οι μαθητές, όπως κι ο ίδιος ο Χριστός, αν και ρακένδυτοι, είναι ωστόσο τίμιοι και ηθικοί, κάτι που αντιπροσωπεύεται από το λευκό τραπεζομάντηλο. Ο Χριστός, στο κέντρο, με την κίνηση του χεριού, μοιάζει να κηρύττει ενώ, ο μαθητής αγκαλιάζει τα διδάγματά του, ανοίγοντας διάπλατα τα χέρια. Στον Caravaggio, ακόμα και τα μηδαμινά στοιχεία έχουν τη σημασία τους. Πάνω στο τραπέζι υπάρχουν ρόδια και σταφύλια, σύμβολα του Μαρτυρίου του Χριστού.

Το δεύτερο έργο, φιλοτεχνημένο λίγο πριν τη φυγή του, το 1606, παρουσιάζει την ίδια σκηνή, προσθέτοντας τη γυναίκα του ταβερνιάρη και αφαιρώντας τη νεκρή φύση, που είδαμε στο προηγούμενο έργο. Έμφαση δίνεται στις κινήσεις των άκρων των βασικών πρωταγωνιστών, του Χριστού και των μαθητών. Ο Ιησούς διδάσκει ενώ οι μαθητές ακούν και μοιάζουν να συλλογίζονται τα όσα κηρύττει. Οι ιδιοκτήτες της φτωχικής ταβέρνας ακούν κι εκείνοι με προσοχή τα διδάγματα και γίνονται μέτοχοι των Λόγων του Χριστού.

Caravaggio, Δείπνο στους Εμμαούς, 1606, ελαιογραφία σε καμβά, 141 × 175 εκ., Μιλάνο, Pinacoteca di Brera.
Γιατί δύο έργα για το ίδιο θέμα;

Αν κάποιος θα μπορούσε να σχολιάσει την τέχνη του Caravaggio με μια λέξη, αυτή θα ήταν: Φως. Το φως στον Caravaggio δεν στοχεύει στην πλαστικότητα των μορφών. Αντιθέτως, μέσα από την έντονη αντίθεση φωτός-σκιάς (chiaroscuro), δίνει έμφαση σε κινήσεις των άκρων και στις εκφράσεις. Οι σκηνές του είναι «βουτηγμένες» στη σκιά και το φως, πάντα, έρχεται από μια συγκεκριμένη κατεύθυνση, για ένα συγκεκριμένο λόγο.

Στο πρώτο έργο δημιουργείται ένας θεατρικός, δραματικός φωτισμός, κατάλληλος για μια σκηνή, όπου οι μαθητές αναγνωρίζουν τον δάσκαλό τους. Δίνεται έτσι η ψευδαίσθηση του θαύματος, καθώς κανένα κερί δεν υπάρχει για να προκαλέσει φυσικό φωτισμό. Ακόμα και στα χρώματα των ενδυμάτων καταφέρνει, χάρη στις εναλλαγές φωτός-σκιάς, να επιτύχει τονικότητες χρωμάτων. Μπορεί να έχουμε ένα καθαρό κόκκινο ή καφέ, όμως λόγω του σκληρού φωτός αυτό ξεθωριάζει. Αυτά τα εφέ ονομάζονται «αντιθέσεις φωτεινότητας».

Στο δεύτερο έργο, πειραματίζεται τόσο έντονα, που προσπαθεί με μανία να κάνει τις μορφές να ξεπροβάλλουν από το σκοτάδι, να ξαναβγούν στη ζωή. Η τεχνική αυτή, κατά την οποία τα ταπεινά πρόσωπα είναι παραδομένα στο ημίφως (tenebroso), γίνεται με σκοπό την κατανόηση του θεϊκού στοιχείου. Στο έργο αυτό αποδεικνύει επίσης ότι κατέχει, όχι μόνο την τεχνική του chiaroscuro, αλλά μπορεί και να τη διαχειρίζεται, με τρόπο ώστε το μάτι του θεατή να μην αντιλαμβάνεται τις αλλαγές στα χρώματα. Χρησιμοποιώντας το μαύρο και το άσπρο, ως βασικά χρώματα στη σύνθεση, πετυχαίνει, με τη «ρίψη» του κατάλληλου φωτός, στο κατάλληλο σημείο, δηλαδή στα πρόσωπα, να κάνει το μαύρο να φαίνεται σκουρότερο και το λευκό, λευκότερο. Η τεχνική αυτή, είναι αρκετά δυσνόητη και έχουν γίνει αρκετές μελέτες σε σχέση με τα χρώματα και το πώς αυτά μπορούν να «αναμιχθούν», ώστε να δώσουν την παραίσθηση φυσικού φωτός.

Εκκλησία και Τέχνη

Ακριβώς αυτή την ικανότητά του εκμεταλλεύτηκε η παπική εκκλησία. Η δύναμή του στη μετατροπή ιερών σκηνών σε καθημερινών και η ευελιξία του στη χρήση του φωτός βοηθούσε την καθολική εκκλησία στην προπαγανδιστική διάδοση του δόγματος. Όποιος έπεφτε στο σκοτάδι, δηλαδή μακριά από τα κηρύγματα της εκκλησίας, θα έπρεπε να αντιμετωπίσει την Ιερά Εξέταση.

«Δείπνο στους Εμμαούς» με τη μορφή Graffiti

Τετρακόσια και πλέον χρόνια έχουν περάσει από τα παραπάνω έργα. Πρόσφατα ωστόσο, λόγω της πανδημίας του Covid-19, το Λονδίνο απέκτησε μια νέα, εξελιγμένη μορφή του έργου. Ελέω εγκλεισμού, ένας ταλαντούχος street artist, ο Lionel Stanhope, ζωγράφισε το εν λόγω έργο, προσθέτοντας στη μορφή του Χριστού ένα ζευγάρι γάντια. Η κίνησή του αποτέλεσε όχι μόνο μέσο αφύπνισης για την τήρηση των μέτρων προστασίας αλλά συνέτεινε και στην αναζωογόνηση των κατοίκων του Λονδίνου, που δεν μπορούν να επισκεφτούν το γνήσιο έργο, στην Εθνική Πινακοθήκη τους.

Ο ίδιος δηλώνει: «Σκέφθηκα πως θα ήθελα να κάνω κάτι που θα μου έπαιρνε κάμποσο χρόνο, ξέρετε τώρα, πολύ χρόνο για να το κάνω, απλώς για να γεμίσω τις μέρες που δεν έκανα τίποτα άλλο, γι’ αυτό και το ξεκίνησα».


Βιβλιογραφία
  • Bell, J., “Light and Color in Caravaggio’s “Supper at Emmaus”’, Artibus et Historiae, Vol. 16, No. 31 (1995), pp. 139-170.
  • Keith, L., “Three Paintings by Caravaggio”, National Gallery Technical Bulletin, Vol. 19 (1998), pp. 37-51.
  • Witting, F., – Patrizi, M., L., Caravaggio, Νέα Υόρκη 2007.

Εύα Μόσχου

Γεννήθηκε στην Αθήνα το 1997. Σπούδασε στο τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών, με ειδίκευση στην Αρχαιολογία και την Ιστορία της Τέχνης. Το 2019 πραγματοποίησε την πρακτική της άσκηση στο Μουσείο Αρχαίας Ελληνικής Τεχνολογίας Κώστα Κοτσανά, στο Κολωνάκι. Συμμετέχει ενεργά σε σεμινάρια σχετικά με την Τέχνη και τη Μουσειολογία, ενώ επόμενος στόχος της είναι ένα μεταπτυχιακό στον τομέα του Πολιτισμού.