Της Χριστίνας Κοντόγιωργα,
Με τον όρο ρωσική πρωτοπορία νοείται το σύνολο εκείνο των καλλιτεχνικών ρευμάτων, καθώς και κινημάτων που αναδύθηκαν στη Ρωσία κατά το χρονικό μεσοδιάστημα 1910 – 1930֗ ο όρος δόθηκε ετεροχρονισμένα από τους ιστορικούς. Ενώ στο κοινωνικό και οικονομικό εποικοδόμημα παρατηρούνται αναταράξεις κι ενώ οι εξελίξεις των αρχών του 20ού αιώνα είναι αλλεπάλληλες, οι καλλιτέχνες τείνουν να απορρίπτουν το παρελθόν και να αναζητούν καινοτόμες μορφές και μέσα έκφρασης στα διάφορα είδη της τέχνης με τη σύνδεση αυτών.
Οι καλλιτέχνες της ρωσικής πρωτοπορίας διατήρησαν αιρετικές και τεταμένες σχέσεις με την εξουσία έως το 1917, χρονολογία ορόσημο, όποτε κι άλλαξε αυτή η συνθήκη με γνώμονα τη συλλογική δράση. Ιδρύθηκαν οργανώσεις για την τέχνη και σχολές με ριζοσπαστικές εκπαιδευτικές μεθόδους καθώς και τα πρώτα μουσεία σύγχρονης τέχνης στον κόσμο που ονομάζονταν Μουσεία Καλλιτεχνικής Παιδείας.
Πρώτος αναδύεται ο κυβισμός στη ζωγραφική, με τις τεμνόμενες επιφάνειες να απεικονίζουν πιο αληθινά και περίπλοκα το κεντρικό αντικείμενο. Αυτή η πολυπλοκότητα του σχεδίου μαρτυρά την αντίληψη του δημιουργού για το αντικείμενο και συνάμα ανάγει το έργο στην τέταρτη διάσταση, αυτή της παραμέτρου του χρόνου. Ακολουθεί ο φουτουρισμός ως στοιχείο υπερβατικό στον κινηματογράφο, με κεντρικό άξονα την έντονη κίνηση και το δυναμισμό, ενώ κατά ορισμένους, θα μπορούσε να συνυφαίνεται με το ντανταϊστικό κίνημα.
Στον ρωσικό φουτουρισμό ή κυβοφουτουρισμό, οι καλλιτέχνες επιχειρούν να φέρουν σε «σύγκρουση» το ακαδημαϊκό και παραδοσιακό στοιχείο και χαρακτηριστικά στο μανιφέστο των φουτουριστών ποιητών, ο Μαγιακόφσκι και ο Δαβίδ Μπουρλιούκ γράφουν: «Γκρεμίστε τους Πούσκιν, Ντοστογιέφσκι, Τολστόι, κλπ. από το ατμόπλοιο της εποχής».
Εμμένουν στην πρόκληση της αντίθεσής τους με την κατεστημένη και αποκαλούμενη από εκείνους συντηρητική αισθητική των κοινωνικών συμβάσεων που ρητά περιφρονούν. Η έννοια του λόγου, ο ανθρώπινος ψυχισμός και συναισθηματισμός είναι δευτερεύοντα ή απορρίπτονται πλήρως μέσα από τις επεξεργασμένες μορφές που αποτυπώνονται στη νέα τέχνη, η οποία καταργεί τον ρομαντισμό, το επιτηδευμένο στοιχείο, τη στερεοτυπική αισθητική… και πλέκουν το εγκώμιο στην αργκό του περιθωρίου.
Στον Σουπρεματισμό του Μάλεβιτς και τον Ματεριαλισμό του Τάτλιν απαντάται το ρητό πως το θέμα δεν είναι σκοπός, αλλά απλά και μόνο το πιο ασήμαντο μέσο, η ζωγραφική μαθαίνει μόνο από τον εαυτό της. Το νόημα της ζωγραφικής δε βρίσκεται στο θέμα της, αλλά στο δικό της καθαρά ζωγραφικό περιεχόμενο. Βρίσκεται στην υφή, στη σύνθεση και στο ύφος. Το δίλημμα σχετικά με την προτεραιότητα ή όχι της μορφής απασχόλησε αισθητά την καλλιτεχνική κοινότητα της Ρωσίας. Η τοποθέτηση πως η μορφή καθορίζει το περιεχόμενο βρίσκει υποστήριξη στην ιδεαλιστική αντίληψη πως η συνείδηση, δηλαδή η σκέψη καθορίζει την πραγματικότητα. Χαρακτηρίστηκε ως φορμαλιστική, ενώ στη ζωγραφική αυτή η τάση θα πάρει μεγαλύτερες διαστάσεις. Η τέχνη θα γίνει αυτοσκοπός.
Οι εκπρόσωποι της Ρωσικής Πρωτοπορίας θα υποδεχθούν με ενθουσιασμό τη νέα εξουσία. Τον Νοέμβριο του 1918 θα σταλεί το πρώτο τρένο ΑΓΚΙΤ-ΠΡΟΠ, ήτοι αγκιτάτσιας και προπαγάνδας, για να συνεισφέρει στην ενοποίηση της υπαίθρου.
Οι λαμαρίνες αυτών των τρένων ήταν ζωγραφισμένες από την πρωτοπορία και στολισμένες με στίχους του Μαγιακόφσκι. Οργάνωναν συγκεντρώσεις και πρόβαλλαν στις στάσεις τους ταινίες σε ανθρώπους που δεν είχαν έως τότε επαφή με τον κινηματογράφο. Επιβάτες σ’ αυτά υπήρξαν μάλιστα εκατοντάδες νεαροί καμεραμέν, οι οποίοι έκαναν λήψεις υπό την καθοδήγηση κυρίως του νεαρού φουτουριστή ποιητή Βερτόφ, ο οποίος εισήγαγε το ένα εκ των δύο βασικότερων ρευμάτων του σοβιετικού κινηματογράφου, τον «κινηματογράφο – μάτι». Αυτές οι ανοιχτές σκέψεις και ο πειραματισμός οδήγησαν το 1923 στην εφεύρεση της έννοιας του ντοκιμαντέρ. Παράλληλα με τα τρένα ΑΓΚΙΤ-ΠΡΟΠ, η μπολσεβίκικη προπαγάνδα βοηθήθηκε κατά πολύ από το Ρωσικό Τηλεγραφικό Πρακτορείο ονόματι ΡΟΣΤΑ, με έδρα του τη Μόσχα και υποστηρικτές τους καλλιτέχνες Λισίτσκι, Κλούτσις και Ροντσένκο που σχεδίασαν αφίσες.
Αποδεχόμενοι το κάλεσμα του Λαϊκού Επιτροπάτου Παιδείας, οι καλλιτέχνες της Πρωτοπορίας στελέχωσαν τους καλλιτεχνικούς του τομείς για τις εικαστικές τέχνες, το θέατρο και τα μουσεία. Προέκυψε, έτσι, μία σειρά φορέων για την καλλιτεχνική εκπαίδευση, μεταξύ των οποίων υπήρξαν τα Ελεύθερα Εργαστήρια της Πετρούπολης (ΣΒΟΜΑΣ), τα Ανώτερα Τεχνικά Καλλιτεχνικά Εργαστήρια της Μόσχας (ΒΧΟΥΤΕΜΑΣ), η σχολή ΟΥΝΟΒΙΣ (Επιβεβαίωση της Νέας Τέχνης) ή αλλιώς σχολή του Βιτέμπσκ μετά το πέρασμα της διεύθυνσης από το Σαγκάλ στο Μάλεβιτς, καθώς και το Ινστιτούτο Καλλιτεχνικής Παιδείας (ΙΝΧΟΥΚ).
Το τελευταίο θα απορρίψει το σχέδιο σπουδών που είχε εκπονήσει ο Καντίνσκι, χαρακτηρίζοντάς το ως παρωχημένο, καθώς στηρίχθηκε στη διερεύνηση των ψυχολογικών επιπτώσεων των παραμέτρων της καλλιτεχνικής μορφής. Αντ’ αυτού αποφάσισαν να θέσουν το συγκεκριμένο αντικείμενο ως βάση για ανάλυση και πρακτική εργαστηριακή έρευνα, με αποτέλεσμα ο Καντίνσκι να παραιτηθεί από το ινστιτούτο και να εγκαταλείψει οριστικά τη χώρα, φέροντας τρόπον τινά το σοβιατικό στοιχείο στη Γερμανία από τη θέση του καθηγητή του Μπάουχαους.
Η παραίτηση του Καντίνσκι στηρίχθηκε έντονα και στη σύσταση το Μάρτη του 1921 από το Ροντσένκο της ομάδας εργασίας αντικειμενικής ανάλυσης, αποτελούμενη από τους Πόποβα, Βεσνίν, Μπαμπίτσεφ, Στεπάνοβα, Αρβάτοφ, Μπρικ και Γκαν. Η Παραγωγική Τέχνη στην οποία τάχθηκαν αμέσως ενοποιήθηκε με τον Κονστρουκτιβισμό, που παράλληλα με τον ωφελιμιστικό προορισμό της τέχνης διακήρυττε την ανάγκη συγχώνευσής της με τη βιομηχανική παραγωγή, ενώ στο πρόγραμμά τους τονίζεται πως στην ιδεολογία τους εδραιώνεται ο επιστημονικός κομμουνισμός, στηριζόμενος στην ιδεολογία του ιστορικού υλισμού.
Τα ιδεολογικά και μορφολογικά χαρακτηριστικά των έργων τους συνίστανται στο τρίπτυχο της τεκτονικής, δηλαδή την πράξη της δημιουργίας, τον ρυθμό, το στιλ που αντλεί τη μορφή από τη φύση του κομμουνισμού και τη σωστή χρήση των βιομηχανικών υλικών, τη φακτούρα, δηλαδή τον τρόπο δημιουργίας, την υφή, την αίσθηση που δημιουργείται με την επιλογή κατάλληλου για το σκοπό του έργου υλικού και την κατασκευή, δηλαδή τη σωστή οργάνωση του υλικού. Παρά την αρχική πρόθεση των κονστρουκτιβιστών καλλιτεχνών να εκφράσουν με καλλιτεχνικά μέσα αφηρημένες έννοιες και νόμους του διαλεκτικού υλισμού, στην πράξη ο σκοπός αυτός έμοιασε περισσότερο με τη βιομηχανική κουλτούρα.
Παραβλέποντας τις εσωτερικές αντιφάσεις της, η Ρωσική Πρωτοπορία, σε γενικές γραμμές, πέτυχε τον αρχικό της στόχο να αντιταχθεί στην παλιά αισθητική του άψυχου κι αδρανούς νατουραλισμού και να ανοίξει τον δρόμο για μια ανώτερη τέχνη, πολύ πιο βαθιά και ουσιαστική, αυτή του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Οι τάσεις που συγκρούστηκαν στην Πρωτοπορία αφορούσαν τη φυγή από την πραγματικότητα και τη γείωση σε αυτήν. Αμφότερες έχουν, ωστόσο, υπόβαθρο τον υποκειμενικό ιδεαλισμό.
ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΕΣ ΠΗΓΕΣ
- Καμίλα, Γ. (1987). Η Ρωσική Πρωτοπορία. Εκδόσεις Υποδομή.
- Κερπιτσοπούλου, Α. (2019). Ρωσική Πρωτοπορία. Are Beyond Critique
- Μηλιαρονικολάκη, Ε. (2012). Ρωσική Πρωτοπορία: Μια κριτική επισκόπηση. ΚΟΜΕΠ
