Του Γιάννη Μάρκελλου,
Στις αρχές του 5ου αιώνα, η έδρα της στρατιωτικής και πολιτικής εξουσίας του δυτικού μισού της Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας μεταφέρθηκε στην αρχή στο Μιλάνο (Μεδιόλανα) και στη συνέχεια στη Ραβέννα. Στη Ρώμη, από την άλλη πλευρά, παραμένει «άθικτη», θα λέγαμε, η παπική εξουσία, η οποία επιδίδεται σε έναν αγώνα, προκειμένου να αναπληρώσει το κενό της εγκατάλειψης από την κοσμική εξουσία που βίωσε η αιώνια πόλη. Έτσι, μία σημαντική διαφορά σε σχέση με τη Ραβέννα είναι ότι τα μνημεία του 4ου αιώνα οικοδομούνται αποκλειστικά με δαπάνες των αρχόντων, ενώ στη Ρώμη έγιναν αποκλειστικά με δαπάνες της Εκκλησίας. Αυτό εκ των πραγμάτων σήμαινε ότι τα παλαιοχριστιανικά μνημεία της αιώνιας πόλης εξέφραζαν κατά αποκλειστικότητα τις εκκλησιαστικές απόψεις των Παπών.
Ένα κορυφαίο τέτοιο κτίριο είναι η βασιλική της Santa Maria Maggiore (Παναγίας της Μείζονος), η οποία οικοδομήθηκε επί πάπα Σίξτου Γ΄ (432-440). Από τον αρχικό διάκοσμο σώζονται μόνο τα ψηφιδωτά του θριαμβικού τόξου και 42 ψηφιδωτοί πίνακες στο κεντρικό κλίτος με θέματα παρμένα από την Παλαιά Διαθήκη. Το τεταρτοσφαίριο της αψίδας διακοσμείται με τη σκηνή του Χριστού που στέφει την Παναγία. Η παράσταση φιλοτεχνήθηκε στα τέλη του 13ου αι. από τον Jacopo Torriti, απέχει κατά πολύ από τις παλαιοδιαθηκικές σκηνές και από τον διάκοσμο του θριαμβικού τόξου τόσο από τεχνοτροπική, όσο και από εικονογραφική άποψη.
Στην κορυφή του μετώπου του θριαμβικού τόξου απεικονίζεται η λεγόμενη «ετοιμασία του θρόνου», η οποία αποτελεί σύμβολο της δεύτερης έλευσης του Χριστού. Η παράσταση πλαισιώνεται από τους από τους Αποστόλους Πέτρο και Παύλο. Ο Απόστολος Παύλος αντιπροσωπεύει την Εκκλησία των Εθνών, ενώ ο Απόστολος Πέτρος συμβολίζει την εξ Ιουδαίων Εκκλησία. Η ετοιμασία του θρόνου έχει ιδιαίτερη σημασία, καθότι αν προσέξουμε την παράσταση πάνω στον θρόνο υπάρχει ένα διάδημα και ένας διάλιθος σταυρός, ενώ στο υποπόδιο απεικονίζεται και ένα επτασφράγιστο ειλητάριο. Κάτω από την ετοιμασία του θρόνου υπάρχει η εξής λατινική επιγραφή: “XYSTUS EPISCOPUS PLEBI DEI’’ (Σίξτος, επίσκοπος του λαού του Θεού). Επομένως, κατανοούμε πως η συγκεκριμένη παράσταση έχει δύο σημαντικές παραμέτρους: α) ο θρόνος της ετοιμασίας έχει εσχατολογικό περιεχόμενο και συμβολίζει τη δεύτερη έλευση του Χριστού και β) μέσα από την επιγραφή προβάλλεται ο Πάπας Σίξτος Γ΄, ο οποίος ονομάζει τον εαυτό του επίσκοπο του λαού του θεού και κατ’ επέκταση όλης της χριστιανοσύνης. Ήδη από αυτή την εποχή ο διάδοχος του Αγίου Πέτρου διεκδικεί έναν οικουμενικό ρόλο.
Ας περάσουμε στον υπόλοιπο διάκοσμο του θριαμβικού τόξου, που ξεκινάει με το θέμα του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου και τελειώνει με τη σφαγή των Νηπίων. Σε αυτές τις σκηνές ανιχνεύεται η έντονη επίδραση της αυτοκρατορικής, θριαμβικής εικονογραφίας. Για παράδειγμα, στην προσκύνηση των μάγων ο Χριστός κάθεται σε έναν μεγάλο θρόνο φρουρούμενος από τέσσερις αγγέλους, οι οποίοι μας θυμίζουν τους σιλεντιάριους, αξιωματούχους που επέβλεπαν για τη «θρησκευτική» σιγή που έπρεπε να τηρείται ενώπιον του αυτοκράτορα.
Πολλή σημαντική είναι και η κατανόηση των δογματικής φύσεως ζητημάτων, όπως ήταν η καταδίκη της αίρεσης του νεστοριανισμού στην Γ΄ Οικουμενική Σύνοδο, στην Έφεσο το 431. Ο Νεστόριος, πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως απέρριπτε τη θεία φύση του Χριστού. Οι Πατέρες, ωστόσο, της προαναφερθείσας συνόδου με πρωτοστάτη τον Άγιο Κύριλλο Αλεξανδρείας κατέρριψαν τις δοξασίες του. Έτσι, η Παναγία έπρεπε να αποκαλείται στο εξής ως «Θεοτόκος». Ο ρόλος Της εξαίρεται ιδιαιτέρως στο εν λόγω θριαμβικό τόξο.
Η Παναγία παρουσιάζεται σαν πατρικία παντού με πολυτελή και λαμπερά ενδύματα και φέρει επίσης διάδημα. Ο Ευαγγελισμός εικονίζεται στο αριστερό τμήμα της ανώτερης ζώνης, ενώ στη συνέχεια έχουμε τη συνομιλία του Ιωσήφ με έναν άγγελο. Στη δεξιά πλευρά του τόξου έχουμε την απεικόνιση της Υπαπαντής και την παράσταση του Αγγέλου που παρουσιάζεται στον Ιωσήφ, ενόσω κοιμάται.
Στην τρίτη ζώνη αριστερά παριστάνεται η σφαγή των αθώων νηπίων, μια πρώιμη απεικόνιση, η οποία αργότερα λαμβάνει έντονα δραματικό χαρακτήρα. Άξια ιδιαίτερης μνείας είναι η σύζευξη βυζαντινής και κλασικής τέχνης. Αυτό διαφαίνεται ξεκάθαρα από τη λυτή κόμη όλων των γυναικών. Και μόνο από αυτό καταλαβαίνουμε πως βιώνουν πένθος και μεγάλη θλίψη.
Στη δεξιά πλευρά βλέπουμε την ανάκριση των μάγων από τον Ηρώδη, σκηνή που κανονικά θα περιμέναμε να βρίσκεται στην άλλη πλευρά, αφού πρώτα έγινε η ανάκριση των μάγων και μετά η σφαγή των νηπίων. Έτσι, κατανοούμε ότι μία από τις συμβάσεις της βυζαντινής τέχνης αποτελεί η συμβολική διάσταση των παραστάσεων και όχι η χρονολογική ακρίβεια. Με βάση τα απόκρυφα κείμενα μπορούμε να συμπεράνουμε ότι οι άνδρες με τα λευκά ενδύματα είναι δύο Ιουδαίοι σοφοί, οι οποίοι κλήθηκαν να πληροφορήσουν τον Ηρώδη σχετικά με τον τόπο γέννησης του νέου Βασιλιά του Ισραήλ, του Μεσσία. Οι δύο σοφοί κρατούν ένα ειλητάριο με προφητείες που αναφέρονται στο γεγονός της ενσαρκώσεως του Υιού και Λόγου του Θεού.
Στην κατώτερη ζώνη και, συγκεκριμένα, στην αριστερή πλευρά βλέπουμε την πόλη της Ιερουσαλήμ με τη Ροτόντα του Παναγίου Τάφου, ενώ στη δεξιά απεικονίζεται η πόλη της Βηθλεέμ. Μπροστά από κάθε μία παριστάνονται από έξι αμνοί, οι οποίοι συμβολίζουν τους δώδεκα Αποστόλους.
Αναμφίβολα, η Βασιλική της Santa Maria Maggiore προσφέρει τη δυνατότητα να κατανοήσουμε σε βάθος το γεγονός ότι πολλά στοιχεία θυμίζουν έργα της κλασικής αρχαιότητας. Άλλωστε, η Ρώμη ήταν το δεύτερο κορυφαίο κέντρο του αρχαίου κόσμου.
ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
- Delvoye, Charles (2014), Βυζαντινή Τέχνη, μτφρ. Μ. Β. Παπαδάκη, Αθήνα: Εκδ. Παπαδήμα
- James, Liz (2017), Mosaics in the Medieval World: From Late Antiquity to the Fifteenth Century, Cambridge: Cambridge University Press
- Πανσελήνου, Ναυσικά (2000), Βυζαντινή Ζωγραφική-Η Βυζαντινή Κοινωνία και οι Εικόνες της, Αθήνα: Εκδ. Καστανιώτη
